«Музыка приходит из сфер, более реальных, чем сама жизнь». Уильям Блэйк
Обычно мы оцениваем труд художника по результату, когда видим то, что им создано. Нам редко приходит в голову оценить труд художника, понаблюдав за тем, какими способами этот результат достигается, какими тропами плутает творческая мысль. Как раз за это мы чаще ругаем художника: за узколобость, тенденциозность, старомодность — перечислять можно без конца.
Что ж, все мы — живые люди. Но, как бы то ни было, все это и многое другое осталось позади, а впереди меня ждала дверь студии, наклейка на которой гласила: «Corporate Rock Still Suck» (Варианты: «Корпоративный рок все еще пьет нашу кровь», «Корпоративный рок сосёт член»), гора видеокассет, запечатлевших все подробности репортажей CNN о «Буре в пустыне», полки с магнитофонными лентами и сам Заппа, расположившийся в небольшом кресле в уютной затемненной гостиной. Он сидел и потягивал чай, чтобы поддержать свой непривычно слабый и хриплый голос.
Спустя два часа после моего появления здесь я узнал то, о чем сейчас Фрэнк Заппа думает, хотя я вряд ли догадываюсь о том, как он себя чувствует («Вы можете поместить меня на пыточный станок, я все равно ни слова не скажу о своем здоровье!«) Его искусство всегда было и остается кривым зеркалом: в своем творчестве Заппа не говорит от первого лица. Он предпочитает дергать за ниточки, управляя персонажами, которых, сообразно прихоти Мастера, ждет либо награда, либо распятие. Но каков Мастер! До настоящего времени мы разговаривали лишь однажды, и он тут же с порога заявил, что помнит мое лицо. Я напомнил, что мы беседовали лишь по телефону. Заппа приставил палец ко лбу и с неподражаемой улыбкой сказал: «Что ж, такая вот крепкая у меня память!»
*****
Резников:
Вы не скучаете по гитаре?
Заппа:
Вообще-то нет. Знаете, в настоящий момент я столкнулся с дилеммой. Дело в том, что я собираюсь посетить Чехословакию и Венгрию. Меня пригласили по случаю больших праздненств. Последний русский солдат покидает Чехословакию 24-го, а Венгрию 30-го, по этому поводу там хотят услышать мою гитару. Но я не притрагивался к ней уже несколько лет. У меня совсем отвыкли пальцы, с них даже исчезли мозоли. Я просто не представляю себе, что делать с этой чертовой гитарой. Судите сами: если я не возьму ее с собой и не стану выступать, многие будут разочарованы, если же я рискну сыграть что-нибудь, боюсь, они будут разочарованы еще больше (смеется), потому что я уже не могу играть, как прежде.
Резников:
Ваши гитарные соло всегда отличались изрядной долей здоровой дезорганизации, которой так не хватает современным гитаристам.
Заппа:
Возможно, но теперь я уступил им дорогу, и у них есть полная свобода разрабатывать собственную практику сольной импровизации на гитаре. К сожалению, большинство из тех ребят, что околачиваются сейчас на сцене, стараются лишь поточнее скопировать соло, которое они уже записали однажды на пластинку. Им кажется, что публика рассуждает так: «Ага, раз он может точно повторить свое соло с пластинки, значит он — хороший гитарист. Чем точнее он копирует, тем он лучше. Играет быстрее и лучше, чем на пластинке? О, так он круче, чем мы думали!» Понимаете? Уходя с их дороги, я потакаю этому. Может быть, я ошибаюсь. Может быть, все это не так уж и плохо. Но если бы я играл на сцене то, что записывал на пластинки, то из шоу-бизнеса я вылетел бы уже очень давно.
Резников:
Я не хочу обидеть Лос-Анджелес, но этот город убивает меня тем, что…
Заппа:
Валяйте, обижайте сколько душе угодно. Я сам постоянно этим занимаюсь.
Резников:
Отлично! Так вот. Складывается такое впечатление, что самое крупное происшествие в этом городе, это когда кто-нибудь, извините, пернет. В таком случае мне весьма удивительно то обстоятельство, что Вы, занимаясь музыкальным творчеством и имея в этой области широчайшие контакты по всему миру, продолжаете жить в городе, где напрочь отсутствует живая музыка.
Заппа:
А мне на это наплевать. Я нахожусь далеко в стороне от официальной культурной жизни Лос-Анджелеса. Последним контактом с этой жизнью был поход на репетицию в зал местной филармонии, который снимают сейчас музыканты из Германии. Они приехали репетировать мою музыку, а потом выступить с нею на фестивале. А филармония думает, что делает этим мне большое одолжение.
Хотите анекдот? Около года после моего концерта с оркестром местной филармонии, случившегося в 70-м, они сказали, что закажут мне концерт для двух фортепиано и устроят ему мировую премьеру. Я ответил: «Очень мило с вашей стороны.» А они и говорят: «Есть одно маленькое условие — Вы должны купить нам для этого два рояля.» Что, смешно? Короче говоря, это был мой последний разговор с филармонией Лос-Анджелеса. Что же это получается? Если я играю рок-н-ролл, то у меня денег — куры не клюют, так? И это — достаточный повод сесть мне на шею? С какой стати я должен пойти и потратить сотню тысяч баксов на два «Бозендорфера» только для того, чтобы они пару раз порепетировали и сыграли мой концерт? Нет уж, идите на хуй!
В смысле живой музыки, или какой-либо другой культурной жизни Лос-Анджелес не может предложить мне ровным счетом ничего. С меня достаточно уже и того, если на прогулке попадется на глаза какой-нибудь приличный ресторан, куда можно зайти и пообедать с женой. Но мест таких немного, и, по большому счету, это к делу не относится. Так что я сижу дома.
Дома у меня есть все. Это, если хотите, целый домашний замкнутый производственный цикл. Здесь находятся: студия, хранилище записей, комната для их редактирования, а в подвале — всякой всячины раз в десять больше, чем Вы видите здесь. Там, над моей спальней — маленький офис. Кухня и постель — все, что нужно человеку для жизни. И мне нет никакой нужды принимать участие в так называемой «культурной жизни» этого города, где, как Вы совершенно точно подметили, самое грандиозное и экстраординарное событие, это когда кто-нибудь пернет. Здесь все какие-то отмороженные, и слишком много пафоса. Кстати, по той же самой причине я глубоко скорблю о том, что в Нью-Йорке сейчас происходит нечто подобное. А я всегда думал: «Нью-Йорк — просто невообразимый город!»
Резников:
Исполняя соло на гитаре, Вы, как правило, предпочитаете какую-либо модальную шкалу и избегаете замысловатых аккордовых прогрессий в сопровождении. Но ведь не секрет, что многие гитаристы предпочитают мелодические «навороты», пытаясь таким способом заронить в публику интерес к своей персоне. Вы часто акцентируете внимание на «миксолидийских» интонациях. Имеются ли в них «итоговые» ноты, к которым импровизационная линия «тяготеет»? Что здесь главенствует, случайность или закономерность?
Заппа:
Чаще всего это чисто эстетическое решение. То есть, некоторые предпочитают играть на фоне последовательности Dm — G — Cb и могут в этих пределах развивать идеи бибопа просто до посинения. Находятся даже такие люди, которые могут все это слушать. Я же подобных вещей просто не выношу. Я не люблю аккордовые прогрессии. Вот индийская музыка, например. Это великолепная и очень сложная музыка, в которой, тем не менее, практически отсутствует понятие аккордовой прогресии. Зачем часто менять аккорды в мелодической линии сопровождения? Для исполнения хорошего соло это совершенно не обязательно делать. Есть тоника, есть квинта — и вперед! Можно даже и без квинты обойтись. Это и есть тот эстетический принцип, которого я придерживаюсь.
Если же ваше ухо способно улавливать гармоническую «подложку», то в хорошем соло самым интересным для вас должно стать не нагромождение аккордов, а то, как гитарист — нота за нотой, наносекунда за наносекундой — творчески развивает базовую тональность, придает ей интригующее разнообразие. Иными словами: если мы слышим, что бас играет C и G, мы говорим себе: «Ага, парень играет в тональности до-мажор.»
Наше восприятие цепляется за эту тональность и закрепляет ее. Тут появляется солист и играет C#. Внимание, он дает нам знак. C# — только начало удивительного путешествия, в которое солист нас приглашает. И если против C и G он играет B или F#… это как новая приправа к хорошо знакомой пище. Вообще-то играть C# против C и G — теоретически неправильно. Но только теоретически. Если против этой последовательности мы просто проиграм все ноты, входящие в классическую шкалу до-мажор, то у нас получится беспроигрышное, но очень пресное, хорошо прожеванное всеми хлебово. Так что выбирайте сами: либо мы лопаем манную кашу, либо смакуем черную икру.
«Слушайте, тот факт, что люди называют что-то дерьмом или чудом, не имеет отношения к обсуждаемому предмету. Потому что то, что кажется Вам чудом, мне может показаться дерьмом, и наоборот. И ни одно из этих мнений не имеет значения, потому что обсуждаемая вещь существует потому, что она вот именно такая», — из другого интервью.
Резников:
Стив Вай часто использует разговорные интонации в качестве фразировки для своей игры. В Вашей песне «Andy» использовалась динамика того же порядка?
Заппа:
Как правило, люди не говорят монотонно. В человеческой речи всегда можно услышать различные интонации: ускорения и замедления темпа, ударения на те или иные смысловые блоки и многое другое. Почему бы все это не использовать при игре на гитаре? Ведь, играя на сцене, вы, тем самым, общаетесь с аудиторией. Скажу больше: будучи на сцене, вы обязаны общаться с аудиторией. В противном случае вы — Milli Vanilli.
Резников:
Стив часто говорит о том, что наиболее ценные уроки игры он получил в «школе Заппы». Стоит прослушать лишь несколько секунд его импровизации, и сразу понимаешь, что музыка уже не отпускает, хочется дослушать ее до конца. Когда музыканты покидают Вас и начинают собственную карьеру, что, на Ваш взгляд, должно остаться в них после работы с Фрэнком Заппой?
Заппа:
Не знаю. Прежде всего это зависит от них. Если они подпишут со мной контракт, согласно которому я обязуюсь учить их игре на гитаре, а они будут за это платить деньги — это отдельный вопрос. Но я думаю, что это вряд ли когда-нибудь произойдет. В действительности же дело обстоит куда более странно. Всегда получается так, что я плачу им деньги за то, чтобы они учились играть. Как Вам это нравится?
Я думаю, что люди, приходящие в мою группу, делают это с целью получить творческое развитие с неким специальным уклоном, соответствующим особенностям моей музыки. Но эти люди доподлинно знают, что если они обладают яркой музыкальной индивидуальностью, то, пойдя другим путем, они вряд ли сумеют эту индивидуальность сохранить, а тем более — развить творчески. Что оставалось делать тому же Стиву? Будучи молодым музыкантом, как он мог сохранить свой уникальный стиль, если «серьезные» звукозаписывающие компании боятся уникальных людей, как черт ладана. Единственная дорога таким людям — в группу, где собираются такие же уникальности.
Самая высокая нота, которую может взять на тромбоне Брюс Фаулер — ми-бемоль скрипичного ключа. А ведь это самая высокая нота для флейты, представляете! Но скажите, как часто можно использовать этот прием, играя на тромбоне в обычной команде? Барабанщик Винни Колаюта способен играть просто невообразимые полиритмические структуры, но когда он попадает в студию в качестве сессионного музыканта, его просят играть все что угодно, только не это. Вы же знаете, как правило это звучит так: «Приятель, мне не нужны твои выкрутасы, мне нужен классный, мощный бит.»
То есть, на прослушивании при приеме на работу этим ребятам приходится не демонстрировать свои выдающиеся способности, а выдавать стандартный для шоу-бизнеса набор. А в нашей группе их просят делать неординарные вещи. У нас это — обязанность, а не прихоть. И если эти люди потом покидают группу, они гордятся тем, что работали с ней.
Резников:
Практически каждый музыкант, работавший с Вами, с кем я имел возможность побеседовать, отзывается о Вас весьма уважительно. Такой результат — наверное, не просто взаимоотношения «работодатель — наемный работник»?
Заппа:
По всей видимости, у каждого из них есть свои основания относиться ко мне так или иначе. Могу сказать одно: подписав за последние четверть века порядка 115 контрактов о приеме на работу, я выработал для себя на этот счет определенные правила. Каждый из нанятых мною музыкантов уходил по-своему: кто-то с чувством горечи, кто-то — с чувством благодарности. Но в каждом случае побудительные причины ухода крылись в том, чего каждый конкретный человек стремился достичь, работая с группой. Именно поэтому я хотел бы воздержаться сейчас от обсуждения конкретных персоналий.
Резников:
Если я не ошибся, в Ваших словах я услышал ноту презрения к системе, которая формирует «музыканта», умеющего идеально приспособиться к требованиям руководителя группы. В песне «Yo Cats» с альбома «Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention» содержится явный намек на то обстоятельство, что рост уровня технического оснащения студий звукозаписи становится неким «высшим судией» для околомузыкальных верхоглядов.
Заппа:
Нормальный «Yo Cat», как правило, стоит на ступеньку выше верхоглядов, о которых Вы говорите. А вот «Yo guy» — это как раз то, что Вы имеете в виду, те самые ребята, что ошиваются практически в каждой студии Голливуда. Это так называемый менталитет «команды А» или «первой десятки», называйте как хотите. Кстати, в Нью-Йорке таких сейчас тоже — пруд пруди. Небольшая группка ребят — «команда А» — делает огромную работу. Какую — для них это вопрос, мягко выражаясь, десятый. Боссу ведь сверху виднее. Они пашут день за днем, ночь за ночью. Но хоть раз кто-нибудь из них остановился и спросил себя: «Что это мы делаем? Кому это нужно?»
Резников:
В каком смысле в этой песне упоминается Беркли?
Заппа:
Да. Давайте обсудим вопрос о том, почему люди поступают в Беркли. Они идут туда потому, что любят музыку и хотят стать музыкантами, или есть еще какой-нибудь повод? «Я учился в Беркли, я могу играть быстро!» — человек предполагает, что этого заявления достаточно для получения любой работы в любой студии. Извините, но я этого не понимаю. Я люблю музыку. Мне нравится эта живая, пульсирующая форма искусства, вне зависимости от того, каково ее происхождение: домашние клавиши Casio или концертирующая рок-группа. Меня увлекает сама идея о том, что человек может сочинять музыку. Это — просто чудо природы. И когда человек интересуется музыкой ради музыки, а не ради славы, статуса «звезды», карьеры с выступлениями под «фанеру», — это прекрасно. Но все, что идет вразрез с таким увлечением и таким интересом к музыке, я просто ненавижу!
Я не признаю авторитет Беркли, если это громкое имя упоминается только в связи с учебным заведением, дающим просто отличную технику игры на музыкальных инструментах. Мой традиционый вопрос в таком случае: «А для чего, черт возьми, эта техника используется?» Ее можно и нужно использовать исключительно для того, чтобы грамотно творить музыку. Но ради денег, ради славы — никогда! Ведь совсем неважно, учитесь вы в Беркли или Джульярде, или работаете на бензоколонке (в этом случае вы просто практикуетесь в игре на скрипке или гитаре дома).
Если вам приносит радость общение с Музыкой (да, именно с большой буквы), то это значит, что она — часть вашего «я», и вы этой частью своего «я» приобщаетесь к огромному и прекрасному миру. Но вот мир шоу-бизнеса — совсем другой мир — отнюдь не так прекрасен. Мир гастрольного бизнеса — просто отвратителен. Мир Эм-Ти-Вишных тусовок с их номинациями и награждениями — страшная гадость. Это все — полное говно! Я этого на дух не переношу, но, к моему глубочайшему сожалению, я — лидер группы. Мне, по роду моей деятельности, приходится иметь дело с людьми, которые приходят в мою группу и используют ее в качестве очередного этапа своего большого и тернистого творческого пути.
Они думают, что если им удалось выдержать хотя бы одни гастроли со мной, то они могут, уйдя из группы, кричать на каждом углу о том, что играли у Заппы. Нечто вроде: «Вот когда я учился в Беркли!» Что же, флаг им в руки! Если это поможет им устроиться на хорошую работу, я буду очень рад за них. Но все это очень грустно. Вы понимаете? Сейчас я наблюдаю за тем, что делает мой сын Дуизил, как он проходит через все это. Он сделал хороший альбом. Он — прекрасный музыкант, потому что действительно любит музыку: И сейчас он на собственной шкуре постигает, что такое шоу-бизнес. Ужасно!
Резников:
А Вы не пытались просветить его на этот счет?
Заппа:
Сложный вопрос. Конечно, я могу рассказать ему о том, что там и как. Очень просто сказать: «Сынок, это такое говно!» Он только что вернулся из своего первого турне. Я думаю, этот урок — лучше всяких слов (смеется). Дуизил отработал несколько недель в Европе и несколько — в Штатах. Я посмотрел на него после возвращения — он приехал просто побитый. Я спросил у него: «Ну как ты себя чувствуешь? Может не будешь повторять мою ошибку продолжительностью в двадцать пять лет, может не надо?»
Резников:
Тем не менее, результат Вашего творчества, оставшийся потомкам на пластинках, — кстати, Ваш кусок хлеба с маслом — появился благодаря именно этой ошибке.
Заппа:
Правильно. Я работал в такой период Музыкальной Истории Америки, когда подобным способом можно было существовать относительно безбедно, не подвергая при этом насилию свое творческое естество. Если подходить к этому чисто коммерчески: была клиентура, которую мой товар устраивал и по цене, и по качеству. Я никогда не мыслил категориями, очень модными сегодня: индустрия MTV, поражающие воображения мега-гастроли на спонсорские деньги, где оборудования, света и дыма во сто крат больше, чем собственно музыки. И, тем не менее, я выжил в этом мире.
И этот путь был доступен каждому, просто нашлось мало желающих его пройти! Когда я начинал, никто из нас не соображал толком, что это мы такое делаем. Потому что законов никаких не было. Работаешь себе и работаешь: если что-то получается — отлично, не получается — пробуешь что-нибудь еще. Так вот, если вы двигаетесь вперед таким образом достаточно долго, то это — верная гарантия долголетия в шоу-бизнесе. Моя работа — тому пример.
Резников:
Вы меня очень разочаровали. Я привык слышать о шестидесятых совсем другое.
Заппа:
Я никогда не был поклонником шестидесятых. Но мне нравится в них вот что: тогда политика и социология шли в ногу с музыкой. Приведу пример. В то время подписать контракт с фирмой грамзаписи было несравненно легче, нежели теперь. И не с малявкой какой-нибудь, а с «мажором» — большой и серьезной фимой типа CBS. Это было возможно потому, что в американской музыке тогда наметился очевидный переворот. Именно в тот период случилось английское музыкальное нашествие, а потом миллионы английских пластинок полетели в мусорную корзину. Почему?
Вот, скажем, я — рядовой американец. У меня была «серф»-музыка, а тут — какие-то волосатые люди стали петь собственные песни, играть на собственных инструментах. Самодостаточная группа — что-то пугающе новое. Как я мог терпеть такое! Американский пластиночный бизнес обязан был откликнуться на мое — рядового американца — возмущение. Именно поэтому они тогда кинулись подбирать всякое дерьмо, ибо главным художественным критерием был один-единственный: да, дерьмо, но свое — американское. Лишь бы продавалось. Вот так мы и выехали. Не на лозунге: «Вот это здорово!», но на лозунге: «Давайте попробуем это говно, может что-нибудь получится«.
Забавная карикатура на образ жизни нации «фаст-фуда». Дядюшка Заппа со своей группой едут на машине, приколотые к гамбургеру и политые сверху горчицей. Ещё кетчупа бы добавить.
Резников:
Как по-вашему, является ли значительным событием возрождение рока времен группы Faces, когда команды типа The Black Crowes ополчаются на всех, кто имеет смелость хоть чуть-чуть «оторваться от корней»? А что, если подобное произойдет по отношению к ритм-энд-блюзу или другой музыке, на которой Вы выросли и перед которой преклоняетесь? А если такой вот «ренессанс» случится с Вашими не самыми легкими для восприятия альбомами?
Заппа:
По-моему, если группа избирает путь ревностного соблюдения всех традиций жанра, то это — дорога никуда. Вы собираетесь реанимировать отработавшие свое трюки, это даст вам весьма ограниченные возможности — пополнить пыльные полки коллекционеров. Ваша группа просуществует в своем основном качестве — в качестве средства развлечения публики — ровно столько, сколько просуществует «эпоха возрождения», инспирированная поп-прессой.
Ну, может быть, вам немножко помогут стилисты, внедрив характерный для данной «эпохи» стиль одежды. Тогда вы некоторое время будете «на коне», но, как правило, такая идиллия быстро проходит. В столь жестких временных рамках уже нет времени думать о музыке — надо успеть денег заработать. Я не хочу конкретизировать, тем более, что я не слышал ни одной такой группы, но даже как чисто теоретическая модель такой подход меня не устраивает — он слишком ограничивает поле деятельности группы и ее аудиторию.
Резников:
Наверное, Ваши рассуждения можно отнести и к экспериментам в «заумной» авангардной музыке.
Заппа:
Что значит — «заумной»? Если человек делает что-то новое и оригинальное, что же в этом плохого?
Резников:
Да нет же! Я употребил это слово не в отрицательном смысле. Я имел в виду…
Заппа:
…то, что никто никогда еще не слышал.
Резников:
Что-то пугающе…
Заппа:
…оригинальное?
Резников:
Да.
Заппа:
Я постоянно жажду чего-нибудь пугающе-оригинального. Я хочу, чтобы каждый использовал свой шанс сделать что-нибудь новое. Нет, я не имею в виду тот вариант, когда у всех новые прически, гитарист с клавишником играют быстрее, вокалист, своим и без того писклявым голосом, поет еще выше. Это эстетический тупик. Зато за таким вариантом — широчайшие коммерческие переспективы, ибо это самое подходящее зерно для подобной мельницы.
Резников:
Но когда к чему-то вновь открытому публика наконец привыкает, это «что-то» становится нормой и трансформируется в некий стиль, имеющий свои характерные особенности. Если мы говорим о гитарном соло, то сразу же подразумеваем совершенно определенный стереотип музыкальной активности, даже если это соло играет Алан Холдсуорт. И каким бы пугающе оригинальным это соло не было, стереотип все равно сработает. Публика реагирует на привычное понятие. Получается нечто вроде мифотворчества. Упоминание о понятии сразу очерчивает круг интересующихся и отсекает всех остальных.
Заппа:
Ну и чья же в этом вина? Как раз вот этим грешат писатели, а не музыканты. Нормальный человек не будет сидеть и рассуждать насчет «проблемы мифотворчества о гитарном соло». Вы говорите сейчас о социальном и эмоциональном феномене, связанном с тем, что писателю необходимо зарабатывать себе хлеб насущный. Писать о музыке очень трудно, — такая уж это сложно описываемая штука — а кушать хочется. И втройне сложно писать о музыке яркой, оригинальной и очень индивидуальной. Как раз такой, какую, на мой взгляд, пишет Алан Холдсуорт. Он — великолепный музыкант.
И когда вы — писатели начинаете высасывать из пальца всякие небылицы и обмазывать творчество музыканта всяким не относящимся к делу дерьмом, вот тут и возникают проблемы. У каждого есть возможность послушать его музыку и сказать: «Мне это нравится», или «Мне это не нравится». Так не лезьте со своими выдумками типа: «Вот тут он делает так, а вот тут — не так, и вообще здесь — проблема мифотворчества».
«Будь надёжным автоматом из пластмассы для всего мира, которому на тебя наплевать» — завет из песни Фрэнка Заппы.
Резников:
Ладно. Только мне кажется, что вы ставите телегу впереди лошади. Что-то я не помню такого случая, чтобы писатель «своими выдумками» единолично и однозначно повлиял на присутствие или отсутствие того или иного музыканта в мире шоу-бизнеса.
Заппа:
Да, конечно Вы правы. Как, по-вашему, формируется сейчас массовый художественный вкус? По моему, так: один парень пишет статьи в «желтый» музыкальный журнальчик. Однажды его секретарша говорит ему, что вчера она общалась с неким администратором звукозаписывающей компании, которая в настоящий момент находится не в лучшем финансовом положении, и что этот администратор предлагает ему «срубить влегкую» деньжат, а заодно чуть-чуть помочь фирме. Она и говорит: «Ты работаешь на «желтый» журнал, так не сочти за труд, рецензируй, пожалуйста, статью.
Парень читает статью и видит там следующее: «…в гитарных соло Алана Холдсуорда проявляются мифологические проблемы.» И вот — пошло. С легкой руки парня, который активно пишет, слухи об «опасных мифологических проблемах в жанре гитарного соло» начинают гулять по музыкальной тусовке. Дальше — больше: одна из звукозаписывающих компаний на основании этих слухов отказывает гитаристу N в подписании контракта, на всякий случай объяснив ему, что этот жанр уже не столь популярен…
Короче говоря, в руках всей этой шайки — промоутеров, администраторов и прочих «акул» шоу-бизнеса — любое неосторожно брошенное слово может послужить для «наездов» на те или иные направления и жанры только лишь потому, что эти направления и жанры якобы уже не актуальны. Причем такого рода выводы делаются, как правило, на основании информации, обильно изливаемой со страниц «желтых» журналов, а уж мы то с Вами знаем, сколько их сейчас развелось, и что это за информация.
Как только какой-нибудь «спец» произнесет: «Мифологический — неактуально!», все — вы смело можете считать себя моральным трупом. И все это потому, что вам приходится якшаться не с нормальными людьми, а с умственными пигмеями. (Я ни в коем случае не хочу обидеть нормальных пигмеев, проживающих в Африке.) Обидно то, что эти пигмеи обладают серьезными преимуществами в формировании музыкальных приоритетов аудитории, хотя их собственные приоритеты от музыки очень далеки. Они не идут дальше судорожных попыток сохранить свое рабочее место.
Они встают по утрам и, глядя на себя в зеркало, в страхе твердят: «Мне нужно удержаться на работе, мне нельзя потерять работу. Я буду сосать любой хуй, я подпишу контракт с любыми Milli Vanilli, но я должен сохранить работу.» Так они и делают. Они циркулируют из компании в компанию. Иногда их прут с места за контракт с очень уж вопиющими Milli Vanilli, но они идут в другую фирму и там процветают. Все бывает, кроме одного: они никогда не пойдут работать на бензоколонку! По миру пластиночного бизнеса они перемещаются только по тротуарам, по шоссе — никогда. Вы удивляетесь, каким образом эти господа приобретают право быть столпами шоу- бизнеса? Очень просто.
Многие из них приходят в этот бизнес из обувной торговли. Поднаторев во впаривании гражданам ботинок, они меняют поприще и начинают столь же легко принимать коммерческие решения стоимостью в миллиарды долларов: кому подписать контракт на запись нескольких пластинок, кому организовать «турне года», кому устроить мощнейшую раскрутку. Достойные джентльмены, почерпнув свои знания из «желтой» музыкальной прессы, берутся переписывать Историю Американской Музыкальной Культуры, взирая на этот мир через игольное ушко.
«Это говорит больше об образе мышления музыкальных журналистов, чем о слушателях, потому что цель журналиста — самовозвеличивание. Для того, чтобы писать, есть одна-единственная причина: ты считаешь себя писателем, и хочешь, чтобы люди обратили внимание на то, что ты написал. Горечь твоего существования состоит в том, что ты должен писать о том, как кто-то другой делает то, чего ты не можешь. Общий вывод, сделанный мной по поводу большинства музыкальных критиков — неважно, идёт речь о рок-н-ролле или о чём-то ещё — состоит в том, что самое важное — это то, насколько умная будет твоя колонка. Многие люди вынуждены заниматься рок-н-ролльной критикой; по крайней мере, им всегда найдётся чем заняться, потому что они совершенно точно не умеют делать ничего другого,» — из другого интервью.
Резников:
Я не берусь защищать музыкальную прессу, тем более, что, как и Вы, нахожу в ней много отталкивающего. С другой стороны, когда я пишу в своей статье о том, что Эдвард Ван Хален совсем застоялся на месте, мне тут же звонит его менеджер и заявляет, что я — вонючий ублюдок.
Заппа:
Ух ты! Молодчина! Вы, наверняка, правильно оценили его порыв?
Резников:
Конечно! Когда случаются подобные вещи, мне не не нужно лучшего подтверждения тому…
Заппа:
…что люди слушают музыку! Клянусь! Попробуйте представить себе, что может случиться со «звездой» Эм-Ти-Вишного пошиба, это если кто-нибудь напишет: «Этот парень уже не актуален.» Да это самое страшное, что может с ним случиться. Одна такая фраза способна раз и навсегда разрушить карьеру, скажем, исполнителя самых актуальных на сегодняшний день гитарных соло. Всего одна фраза, и вы оглохнете от воплей его менеджера: «Все летит к чертям собачим! Плакали мои пятнадцать процентов! И все из-за этого вонючего ублюдка! Я сейчас же ему позвоню!» Я не знаю того парня, что звонил Вам, но могу себе представить, как он орал.
Резников:
Так скажите, насколько виновата в такой ситуации пресса? Мне кажется, что Эдди просто попал в руки человека, который намеренно сужает рамки его творческой активности. По-моему, он просто не представляет себе Эдди Ван Халена, выступающего в составе группы, которая играет, например, прогрессивный рок.
Заппа:
Хорошо. Если хотите, я расскажу вам о некоторых вещах, на которые в силу своего возраста и жизненного опыта я смотрю несколько иначе, нежели Вы. Поймите меня правильно: я не хочу ставить себя в положение дедушки, поучающего своего внучка. Я хочу кое-что добавить в защиту своего негативного отношения к рок-прессе. Я имею довольно-таки приличный стаж работы в шоу-бизнесе. Все эти годы я имею возможность наблюдать все стадии превращения рок-прессы в «мальчика на побегушках» воротил этого бизнеса.
В семидесятые годы, когда пышным и вонючим цветом расцвел «корпоративный» рок, звукозаписывающие компании не скупились на деньги, кокаин, девочек и тому подобные вещи для подкупа ведущих рок-обозревателей. Им нужно было любыми способами вывалять этих ребят в дерьме с ног до головы, чтобы потом ни один из них не противился писать нужные статьи о нужных группах. Очень неприличная картина!
Судя по тому, как протекает наше с Вами интервью, Вы более склонны к анализу и, что мне нравится, к более адекватной реакции на то, что я Вам тут рассказываю, нежели все те, кто брал у меня интервью последние двадцать пять лет. Можете считать это комплиментом. Я не хочу как-то выделить Вас или кого-то унизить. Нет. Мне всегда очень интересно общаться с людьми, причастными к рок-прессе, пусть это даже будут вонючие ублюдки (смеется).
Важно, чтобы человек видел настоящую взаимосвязь, которая существует между музыкой, индустрией грамзаписи и реальной жизнью. Большинство интервью состоят из пустых разговоров. Пустых! Мне слишком долго приходилось это терпеть. Вплоть до 1985 года, когда я поехал в Вашингтон выступать в Конгрессе. Лишь тогда у меня появилась возможность встретиться с настоящими журналистами: не музыкальными, а обычными газетчиками и обозревателями — очень милыми, а главное, нормальными людьми.
Мои рок-интервью стали случаться все реже и реже, и я вдруг почувствовал себя обычным человеком среди обычных людей, которым абсолютно наплевать на то, насколько ты популярен, и насколько актуальны твои гитарные соло. Популярность, да черт с ней! В рок-прессе о ней все только и думают, поэтому я и не спешу заступаться за рок-прессу. Для меня это — вчерашний день. Может быть они одумаются, изменятся к лучшему, станут самим совершенством — к черту! Я их больше не читаю! Но если Вы представляете большинство сегодняшней рок-прессы, то я рад за нее. Если Вам действительно периодически звонят типы вроде того менеджера, тогда все не так уж плохо.
Резников:
Не сочтите мой вопрос занудством, но я хотел бы вернуться к Стиву. Он говорил, что время работы с Вами стало одним из самых необычных периодов в его творческой биографии, что в какой-то момент его одолел жестокий цинизм, никак не уравновешенный чувством юмора, как, например, в Вашем случае. Стив считает, что покинул группу именно по этой причине. Вы были осведомлены о том, что происходит со Стивом?
Заппа:
О чем? О том, что он стал более циничным?
Резников:
Да, до такого состояния, что не мог больше бороться с охватившей его депрессией, доходившей до сумасшествия.
Заппа:
Я старался не лезть в душу к Стиву. Я подписывал чеки на оплату его труда, но мне не приходило в голову разбираться в том, что с ним происходит. Несколько раз я видел его на сцене больным, но физически — не душевно. Мы тогда играли в Солт-Лейк-Сити, и Стив держался настоящим бойцом: несколько раз он блевал за кулисами в мусорную корзину, но играл феноменально, как всегда. Я всем говорил и говорю: Стив Вай — серьезный, талантливый, профессиональный, одним словом — великолепный музыкант, которого любой посчитал бы за счастье иметь в своей группе. И мне не приходило в голову, что Стив настолько уж серьезно впал в цинизм и депрессию.
Не понимаю, что плохого в некоторой доле цинизма? Неужели это так плохо на нем отразилось? И отражается до сих пор? На мой взгляд, Стив просто проходил испытание цинизмом. Прошу не забывать: мы говорим о рок-н-ролле, где совершенно неуместны восторги типа: «Ах! Жизнь так прекрасна!» Не та сфера! Если уж вы попали сюда, то разочаруетесь в жизни, рано или поздно.
Резников:
Вы как-то сказали, что не будете больше гастролировать. Я читал, что это из-за истории с Вашим бас-гитаристом Скоттом Тьюнесом.
Заппа:
Скотт — уникальный человек с уникальными музыкальными способностями. Мне нравится, как он играет. Он нравится мне просто как человек. Но многие его терпеть не могут. Он весьма непрост в общении: Скотт не любит болтать попусту и молчать из вежливости. Ну и что? А кто из нас прост в общении? Надо уметь слушать и понимать друг друга. К сожалению, в жизни это происходит очень редко. Я не хочу упоминать имена всех тех, кто все это затеял, но они начали форменную вендетту против Скотта. Заводилами всяческих пакостей были некоторые члены нашей группы.
Во время последнего из одиннадцати германских концертов местный промоутер принес за кулисы огромный торт, на котором были кремом написаны имена всех участников группы. Так вот, один из этих говнюков прокрался за кулисы и тихонечко соскреб с торта имя Скотта. Просто отвратительно! И это после двух месяцев интенсивной совместной работы на восточном побережье США, двух месяцев в Европе и в преддверие предвещавшего хорошие сборы большого турне по американскому западному побережью.
После европейской части турне ситуация обострилась настолько, что мне пришлось по очереди беседовать со всеми участниками группы и задавать каждому вопросы типа: «И что, ты так ненавидишь Скотта, что не способен выйти вместе с ним на сцену летом в Америке?» И все, кто был замешан в этой истории, гнусили мне в ответ: «Да, мы его ненавидим, мы его презираем, он — нехороший человек, и, к тому же, не умеет играть на бас-гитаре.» Они были настолько уверены в этом, что у меня просто не оставалось выбора.
Если вы собираетесь заменить участника группы, которая репетировала четыре месяца, то у вас есть только одна дорога — снова в репетиционный зал. Я не мог заменить Скотта в угоду невзлюбившим его членам группы. Не было такого гитариста, который смог бы осилить эту работу — огромный репертуар и очень сложные партии. Короче говоря, никаких шансов найти замену. Я потерял все вложенные в гастроли деньги только потому, что какие-то идиоты не захотели выйти на сцену вместе со Скоттом Тьюнесом! Именно по этой причине я выпустил «The Best Band You Never Heard In Your Life».
Позвольте мне сделать некоторые выводы из сказанного выше. Группа предпочла быть распущенной. Труд каждого, кто работал над этим турне, был оплачен, кроме моего собственного труда. Я потерял четыреста тысяч долларов. Прошло полгода. Все это время я только и слышал: «Как мы ошибались! Скотт — не такой уж плохой.» Те же самые люди, что марали Скотта, потом таскали его по ресторанам и поливали его слезами раскаяния: «О, Скотт, прости нас! Это было просто наваждение!» Детский сад какой-то!
Резников:
Но все же справедливость восторжествовала. И она была на Вашей стороне.
Заппа:
Постарайтесь запомнить: я никогда не претендую на истину в последней инстанции. Я очень люблю музыку. Пусть это был не самый лучший в мире концертирующий состав, но если бы он не развалился так по-дурацки, я до сих пор играл бы на гитаре, и передо мной не стояла бы сейчас дилемма: играть в Праге и Будапеште, или не играть.
Я плачу людям деньги за то, что они репетируют и исполняют мою музыку. Чтобы заменить любого из участников группы, я должен снять репетиционный зал за две тысячи долларов в день, собрать там всю группу и платить каждому из них за то, чтобы они учились мирно сосуществовать с новым бас-гитаристом. Я должен был распустить группу даже только для того, чтобы защититься от такой ситуации, когда уже вся компания набрасывается на меня за то, что я выгораживаю любимчиков.
Мне действительно нравится играть со Скоттом. Ну и какого черта? Один из саксофонистов, который особенно яростно «наезжал» на Скотта за то, что тот якобы не так ему аккомпанировал, однажды пришел ко мне поделиться своими впечатлениями от прослушивания «The Best Band». Он сказал: «Знаешь, а мое соло звучит там очень неплохо.» Меня тошнит от таких людей!
Резников:
В настоящий момент эксцентричность стала неотъемлемой частью творческого облика хорошего музыканта. Это происходит, потому что многое приносится в жертву музыке?
Заппа:
Если вы стремитесь стать действительно классным барабанщиком или гитаристом, то на пути к этим вершинам непременно страдают другие стороны вашей жизни. Обычные люди наблюдают за тем, как протекает ваша жизнь, и говорят: «Странный он какой-то!» Они не понимают, что вам нет дела до тех самых «других» сторон вашей жизни, потому что вы полностью сосредеточены на любимом занятии. Кто-то может спросить: «А почему он так себя ведет?» Ответ очень прост: его не интересует то, что интересует нормального обывателя.
Но это, ни в коем случае, не повод для нападок на человека, живущего не так, как все. Абсолютно все то же самое мы можем сказать и о хороших программистах, и о талантливых ученых, и о гениальных художниках. Когда вы всецело поглощены чем-то одним, у вас не остается времени следить за своим внешним видом и за своим поведением в обществе.
Конечно, этот стиль жизни совершенно непонятен тем, кто постоянно только и думает о том, что на нем одето и как он умеет поддержать светсткий разговор, иными словами, тем, кто заботится только о том, насколько он «крут».
«Разрешите сказать, что на моих пластинках нет ничего такого, что не было бы уже сделано вдоль и поперёк на рэп-пластинках, которые притом имеют крупный коммерческий успех. Я хочу сказать, что на своих альбомах я не сказал ничего такого — в смысле сексуальных текстов — что не было бы многократно превзойдено в современной рэп- и танцевальной музыке. Я считаю, угроза в том, что эти люди знают — если они набросятся на меня, я не буду молчать. Я буду отбиваться. Я не дурак. А один из основополагающих принципов современной жизни — это то, что я считаю заговором против сознательной мысли. Все правительственные структуры на всех уровнях сговорились минимизировать образование и карать любого индивидуума (или группу таковых), собирающегося прочувствовать все преимущества Первой Поправки.
Вся идея современности — подтекст современной жизни — это «заткни, блядь, свой рот и будь тупицей». А правительство сейчас устроено таким образом, с его полнейшим неуважением к ценности образования, что оно увековечит такой тип тупости, который даст ему возможность иметь целую нацию людей, смотрящих вечерние новости по ТВ со своей телефонной кредитной карточкой. Как бы могло такое быть, если бы образование в Америке не находилось в бедственном положении?» — из другого интервью.
Резников:
Мерсер Эллингтон как-то сказал, что Дюк, наверное, не всегда был хорошим отцом, однако он всегда был хорошим человеком. Как Вы думаете, разделимы ли эти понятия?
Заппа:
Я бы сказал так: я смею надеяться, что я — прекрасный отец и думаю, что каждый из моих детей вполне может подтвердить этот факт. Насколько я хороший человек, мне самому судить сложно, но для меня косвенным подтверждением того, что пока все в порядке, могут служить мои дети и то, какими они выросли. Они любят меня, я очень люблю их, и у нас все о’кей.
Резников:
Существует ли что-нибудь такое, чем Вы, будучи полностью погруженным в музыку, не смогли заняться и теперь жалеете об этом?
Заппа:
Что я потерял в этой жизни? Жалею ли я о том, что не научился ездить на лошади и кататься на водных лыжах? Нет! У меня не ни малейшего желания ползать по скалам или прыгать на батуте. Я не жалею о том, что упустил все эти возможности. Если вы увлечены чем-то по-настоящему, о чем тут жалеть?
MUSICIAN, November ’91
автор: Мэтт Резников
